Понимание дизайна как осмысленного творчества ставит сложные практические вопросы. Как контролировать креативный процесс и при этом не препятствовать его свободному течению? Можно ли активировать креативную энергию? Есть ли алгоритм создания нового – ранее несуществовавшего? Ответы на них дает авторская методология семиотического дискурсивного моделирования дизайн-продукта (СДМ), которая представляет способ тонкой настройки сознания. Этот курс о том, как дизайнер должен думать и как исполнять свой замысел. В теоретическом блоке основное внимание уделено таким особенностям дизайнерского мышления, как симультанность, нелинейность, способность к «телепортациям» в будущее. В практическом – детально рассмотрены методологические процедуры и действия с указанием на типичные ошибки («ловушки»). Когда научные понятия оказываются бессильны, на помощь приходит поэтический язык. Изложение методологии СДМ сопровождается анализом конкретных примеров, в том числе из дизайнерской практики автора.
Реконструкция фильма «Мастер»
Loading...
来自 Saint Petersburg State University 的课程
Дизайн-методология: управление вдохновением (Design-methodology. Inspiration management)
36 个评分
Explore Related Videos
At Coursera, you will find the best lectures in the world. Here are some of our personalized recommendations for you
Saint Petersburg State University
36 个评分
从本节课中
Модуль 6. Реконструкция концепции.
Для того, чтобы научиться самому разрабатывать концепции, надо знать, как это делают мастера. Начнем с того, что реконструкция – это не препарирование дизайн-продукта, а его воссоздание. Попробуем глазами создателя посмотреть фильм «Мастер» (реж. П.Т. Андерсон, 2012) и обнаружить его семиотическую дискурсивную модель. И затем, рассматривая реконструкции самых разнообразных дизайн-продуктов ( сайт, слоган, трейлер и т.д), убедимся в эффективности такого подхода.
与讲师见面
Лола Галина Николаевнадоктор философских наук
кафедра дизайна
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] Мы
продолжаем реконструкцию фильма «Мастер».
Сейчас мы переходим от реконструкции дискурсивной модели
к реконструкции семиотической модели.
Мы заметили, что режиссер нам одновременно рассказывает несколько историй.
И меняя свой взгляд в зависимости от тех кодов, которые он предлагает,
мы читаем совершенно разное.
Однако эти разные истории поддерживаются одинаковыми маркерами.
Слова Мастера «Что ты сделал мой мальчик?
Ты шалун, ты грязное животное.
Так делать нельзя», этот маркер, эти слова поддерживают версии «отец — сын»,
«учитель — ученик», «человек — зверь», «врач — пациент».
Странный рассказ о драконе, которого Мастер приручил,
поддерживает версию «человек — Бог», «человек — зверь».
И мы постоянно встречаемся с этим фактом, что одно и то же,
что мы видим, говорит нам совершенно о разном.
При всем разнообразии версий,
фильм предстает очень целостным и внутренне непротиворечивым.
Это очень странная ситуация.
Нам как будто рассказывают разные истории, но мы чувствуем, что за этими разными
историями, маленькими разными историями, стоит одна большая история.
На вот это ощущение, конечно, работают универсальные маркеры,
о которых я сказала.
Эффект «множественности интерпретаций» при сохранении внятного генерального кода, то
есть концепта, вообще, это свидетельство виртуозности режиссера, его мастерства.
И вот наступает момент, когда нам от интерпретации нужно оторваться,
то есть перестать задаваться вопросом «а что мне хотят сказать?» и перейти в сферу
чистой энергии, чистой эмоции.
То есть почувствовать фильм.
Не задаваться смыслами, не пытаться анализировать, а отдаться этому потоку.
В этом нам, как мы знаем, помогают коннотации.
То есть мы должны при помощи слов передать ощущение, которое транслирует нам фильм.
И здесь очень важно избежать описательности.
Это трудно, потому что маркеры яркие очень, символичные в фильме.
Это бурлящая вода, песок, размываемый волной, мерцающие огни.
Вот если мы будем повторять эти слова, то мы ничего не добьемся.
Мы будем как бы бегать по кругу.
Нам нужно найти свои слова, для того чтобы передать чувства фильма.
Если скользить по поверхности видимого и просто описывать что происходит на экране,
у нас не появится энергии для извлечения метафоры и темы.
Поэтому нужно отдаться настроению фильма, и тогда появится коннотация.
Здесь очень помогает саундтрек.
Надо сказать, в этом фильме он чрезвычайно выразительный.
Он дает очень много подсказок.
В начале фильма это дискомфортный, лязгающий звук.
Его неприятно слышать, это, скорее, шум.
В середине, где начинаются психологические сеансы,
появляется достаточно плавная, но утомительная мелодия.
В конце фильма мы слышим прекрасную, гармоничную мелодию,
и завершается все финальной сценой — джазовой песенкой.
Вот так через видимое и слышимое, пытаясь погрузиться в эту атмосферу,
в это настроение, мы воссоздаем эмоциональную картину фильма.
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА] >> Да.
>> Я слышала об этом.
>> Да.
[МУЗЫКА] Здравствуйте.
Приветствую.
Мы можем помочь вам?
Присаживайтесь.
Похоже, вы долго ехали.
>> А как иначе куда-то попасть?
>> [СМЕХ] >> Коннотация постоянно возвращает нас к
мотиву движения.
Это разные движения.
Это движения корабля, это движения морской волны, это движения людей.
Эти движения все время носят разную эмоциональную окраску.
Движения на земле для Фредди всегда связаны
с какими-то мучительными ситуациями.
Бег по полю от преследователей после отравления старика,
невольного отравления, бег на мотоцикле, как самонадеянное бегство от Мастера.
И напротив, движение моря — это всегда спокойствие, это умиротворение.
Вы в море, все хорошо.
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
>> Доброе утро.
Как вы?
>> Кто вы?
Где я?
>> Все хорошо, вы в море.
>> Вот она, ключевая фраза.
«Все хорошо, вы в море», говорит Фредди девушка,
когда он обнаруживает себя утром на кораблике и встречается с Мастером.
Но помимо этого движения, присутствует еще другое — внутреннее, душевное движение.
Замечательно играет актер Фредди, и мы видим, как меняется его лицо,
как искажает его судорога, какие ломаные у него жесты в начале.
То есть это такое душевное смятение, агрессия, нестабильность.
Постепенно он успокаивается, он распрямляется, судорога уходит с его лица,
его лицо расправляется, все становится умиротворенней,
спокойней, вот это вот душевное движение как будто бы гармонизируется.
У Мастера тоже душа скитальца, морехода.
Жена говорит: «Он может писать только в море.
Когда он на суше, его все тянут в разные стороны».
По сути, Мастер претерпевает те же испытания, что и Фредди,
просто это менее очевидно.
Не случайно он с первой встречи видит во Фредди родственную душу.
Он ему говорит: «Я человек.
Такой же как и ты, безнадежно любознательный».
Вот это зримое движение отсылает нас к метафоре, которая
очень тесно связана с темой моря, морского путешествия, преодолений, испытаний.
И мы находим эту метафору — Улисс.
Улисс, или Одиссей.
А вот это внутреннее движение, постоянное изменение,
постоянное колебание маятника, движение и точка фиксации,
движение и точка фиксации, у нас возникает ощущение пульсации.
Так мы находим тему мерцания.
И здесь уже начинает просматривать концепт.
Сначала в форме вопроса: а что происходит с Фредди?
Он мечется и бежит по кругу?
Или он путешествует, и как морской странник открывает новые земли?
А, может, он спит и видит сны?
Вообще, что-то меняется?
Нет.
Ничего не меняется.
В конце фильма он все тот же.
Он не женился, не получил образования, не устроил свою жизнь.
Он такой же одинокий скиталец, никчемный,
о чем жена Мастера и говорит: «Он не хочет выздоравливать».
Но что-то мешает нам остановиться на этом категоричном «нет».
Те же символические сцены с песчаной фигурой, которые могут свидетельствовать в
пользу версии «да, ничего не меняется, как бы все закольцевалось, с чего начиналось,
тем и закончилось», но эта же сцена, вернее, три сцены с песчаной фигурой,
они могут работать и на совсем другую версию — «Фредди изменился».
В начале он глумится над фигурой, разрушает ее,
в середине он пытается создать — не получается, а в конце,
как умиротворенно, спокойно он засыпает, прижавшись, нежно обняв эту фигуру.
Есть еще постоянно повторяющаяся сцена: Фредди стоит в проеме двери,
и непонятно, то ли он хочет зайти, то ли выйти.
На одном из психологических сеансов Мастер его спрашивает: «Скажи слово».
Фредди отвечает вдали: «Фредди изменился».
Эти изменения неочевидны, но они есть.
Вспомним сцену фотографирования в универмаге в начале фильма: он издевается
над своим клиентом, он специально приставляет лампы, чтоб тому было плохо.
И совсем другой, заботливый жест, когда он поправляет, тоже при фотографировании,
волосы мастера — такой заботливый жест...
Меняется его отношение к женщине.
Ну, вспомним безобразные сцены в начале фильма и его разговор с
девушкой в финале фильма.
Вот эти изменения от зверя к человеку мы видим,
но для этого нужно быть просто внимательным.
Что делает, собственно говоря, Фредди человеком?
Что превращает его из существа в человека?
Отношение к другому.
Он начинает спокойно разговаривать с людьми,
он начинает относиться к другому человеку как к другому, а не как к предмету.
Фредди успокоился — вот в чем изменения.
Вот как изменилось его лицо — расправилось, так расправилась и его душа.
Он не приобрел, а обрел, он обрел себя, он обрел способность рассуждать,
спокойно, по-доброму разговаривать с другими людьми, стараться помочь им.
И в конце пути он не тот, что был в начале.
В мастере Фредди обрел точку, точку, с которой он мог посмотреть на себя.
Вот если такой точки нет, то жизнь превращается в морок.
Фредди встретил мастера в тот момент, когда его просто засасывало в воронку,
воронку полубессознательно-полубезумного существования.
И вот, зацепившись за мастера, зацепившись за эту точку опоры,
он смог вытащить себя из этого морока, он смог вытащить себя из этой воронки.
Как можно назвать эту точку?
Можно назвать «отец», можно назвать «учитель»,
можно сказать «Бог», можно сказать «абсолютное Я» — это не важно.
Важно, что эта точка должна быть обретена.
Другое дело, что ее нельзя присвоить, она все время ускользает.
Потому путь Фредди, как и любого другого человека, столь мучителен.
В какой-то момент Фредди даже кажется, что он может жить без мастера, но так ли это?
>> У тебя свободный ветер без тирании,
Фредди.
Настоящий моряк.
Не платишь аренду.
Идешь куда хочешь.
Так иди.
Иди к твоей безбрежной
широте и удаче.
Если ты найдешь способ жить,
не служа хозяину, любому хозяину,
тогда расскажи нам как, хорошо?
Ибо ты будешь первым человеком в истории мира.
>> Человеческое сознание, жизнь оформляется, приобретает
очертания с некоторой точки, с которой человек может увидеть себя, как континент.
Мы уже говорили,
что вот это движение и фиксация движения постоянно присутствуют в фильме.
Вот самый зримый, конечно, образ — это бурлящая вода и кораблик,
кораблик как точка, кораблик как место спасения в этом бурлящем море.
Кстати, Фредди уплывает с мастером в Нью-Йорк, в новую жизнь на кораблике,
который называется «Алетейя».
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА]
[МУЗЫКА] Алетейя — греческое слово,
переводится как «истина», но если подробнее и точнее —
«незабвение», «избавление от забвения».
Река Лета у греков — река забвения.
Из нее должна испить каждая человеческая душа перед тем,
как снова вернуться на Землю в новом человеческом теле.
Вот главное, чтобы она не упилась и не заснула на берегах Леты.
Вот что такое Алетейя — избавление от забвения, пробуждение.
Так мы приходим к концепту, одному из возможных — возвращение,
возвращение к себе.
Вот наша реконструкция.
Мы помним, что это версия.
Возможны и другие.
Но я думаю, что если сравнить версии внимательных зрителей,
то что-то общее между ними обязательно будет и концепт будет перекликаться.
Подведем итог и ответим на вопрос: а зачем режиссеру понадобилось так путать нас,
вводить столько кодов, заставлять нас разгадывать эти загадки,
вот для чего все это?
Да на самом деле нам спрогнозировали и спрограммировали путь Фредди:
метаться, мучиться, ошибаться,
возвращаться, убегать, снова возвращаться, постигать...
Все для того, чтобы понять простую истину: стать лучше — вернуться к самому себе.
Ну, согласитесь,
декларация этой истины вообще ни на кого не произведет впечатления.
Нужно было пройти весь тот путь, который мы прошли,
реконструируя образ фильма, чтобы прочувствовать ее, понять, пережить.
И в конце фильма мы уже не те, что были в начале.
[БЕЗ СЛОВ]
