Еще в конце 19 века исследователи обратили внимание на значимость роли медиа в социальных, политических, экономических, культурных процессах, а в 20 веке масс-медиа стали целой индустрией, производящей и воспроизводящей прообразы и репрезентации этих процессов, идеологии и картины мира. 21 век же ставит новые вопросы о том, что такое медиа и как они участвуют в формировании личности, конструировании социального пространства, политических режимов и в развитии экономики. Основная цель курса – сформировать базовые представления о развитии медиа и нарисовать карту обширного поля медиатеорий. В связи с этим он состоит из двух частей – первая посвящена истории развития медиасистем, а вторая рассматривает ключевые теории медиа. Первая часть курса знакомит с основными технологическими вехами в развитии медиа и в то же время позволяет увидеть историю медиа как историю развития социального института. Основное внимание уделяется развитию институтов медиа преимущественно с момента появления национальных государств в Западной Европе до настоящего момента. Курс рассматривает роль, которую играют медиа в формировании национальных идентичностей, капиталистической экономики, представлений о гражданских свободах и т.д. Отдельный модуль посвящен истории цензуры, поскольку история медиа тесно связана с этим явлением. Вторая часть курса посвящена рассмотрению ключевых теоретических подходов к изучению медиа и коммуникаций, возникавших начиная с 1940-х годов и до сегодняшнего дня. Так, слушатели познакомятся с эмпирико-функционалистской и лингвистической группами медиа теорий, с идеями критической теории, парадигмой медиадетерминизма, теориями сетевого общества, с коммуникационным аспектом социологии технических инноваций, с микросоциальными теориями коммуникации, с изучением медиа в рамках направления cultural studies и политэкономии.
12.9. Теоретические основания изучения культурных индустрий
Loading...
来自 National Research University Higher School of Economics 的课程
История и теория медиа (History and theory of media)
81 个评分
National Research University Higher School of Economics
81 个评分
从本节课中
Политическая экономия медиа и теории культурных и креативных индустрий
В данном модуле мы рассмотрим политэкономические современные медиатеории. В первую очередь проблему медиакапитала. Развившаяся из критической теории эта группа теорий наследует ее основные родовые черты, но адаптируется уже к экономике конца 20 - начала 21 века. Так мы коснемся темы культурных и креативных индустрий с позиций представителей политической экономии массовых коммуникаций..
与讲师见面
Iliya KiriaProfessor
Department of Media
[МУЗЫКА] Каковы
теоретические основания изучения культурных индустрий?
Собственно, во-первых, культурные индустрии, теория культурных индустрий
чётко выделяет четыре категории продуктов или пять категорий продуктов.
На самом деле, сегодня их уже выделяют уже девять,
но я не буду сейчас на всех останавливаться.
Главное — это устройство для осуществления музыкальной или культурной практики.
Что это? Это музыкальные инструменты,
это так называемые девайсы, при помощи которых мы употребляем культуру,
и так далее.
В них не заложен творческий труд, поэтому мы их не рассматриваем,
они не относятся, они инкорпорированы, но они не относятся, строго говоря,
к непосредственным медиа продуктам или продуктам культурных индустрий.
Они относятся к продуктам индустрий информационных, технических и так далее.
Второе — это самое важное.
Это воспроизводимые продукты,
производящиеся с участием творческих работников.
Что значит воспроизводимые?
Мы говорили с вами о Вальтере Беньямине, когда говорили о критической теории.
Собственно, вот воспроизводимые — это значит, что есть нулевая копия,
и с этой нулевой копии, с мастера, происходит тиражирование этих продуктов.
Музыка записанная, есть нулевой диск, и с него делается тираж музыкального диска.
Есть нулевая пластинка — с неё делаются все остальные.
Есть нулевой экземпляр фильма — с него делаются остальные прокатные копии
и так далее и так далее и так далее.
Вот это и есть сердце культурных индустрий.
Сердце, потому что внутри процесса по производству этого продукта есть,
с одной стороны, творческая работа,
которая неоцениваемая, которая очень сложно оцениваемая,
которая очень часто делается очень компактными ремесленными группами,
группами акторов, группами продюсеров, чаще всего самих артистов и так далее,
которые очень узким коллективом делают само произведение, пишут стихи,
делают песню, например.
Вот это и есть, а потом в игру вступают, как правило,
продюсеры или даже записывающие компании, которые выводят этот продукт на рынок,
объединяют его, продают, организуют сеть сбыта и так далее и так далее.
Третье — частично воспроизводимые продукты.
Что такое частично воспроизводимые продукты?
Частично воспроизводимые продукты — это продукты,
тираж которых искусственно ограничен.
Очень часто это какие-то редкие книги по искусству,
которые специально издаются очень небольшими тиражами, чтобы быть дорогими.
То есть они воспроизводимы, но они частично воспроизводимы,
и за счёт этого относятся к категории индустриальных продуктов.
Безусловно, есть продукты рыночные, но невоспроизводимые, театр, например.
Театр — продукт невоспроизводимый.
У вас каждый раз в спектакле артисты играют заново.
У вас нет нулевой копии.
У вас столько раз, сколько вышел артист на сцену для съёмок,
для игры в очередном спектакле, столько продуктов и есть.
То есть каждый спектакль в этом смысле уникален, и поэтому этот
продукт не является воспроизводимым, но его нельзя отнести к категории индустрий.
Он не является индустриальным или индустриально произведённым.
Потому что индустриализация предполагает массовость и стандартность производства.
Индустриальный продукт — это продукт одинаковый,
он этим и отличается от ремесленного производства, где сапоги, произведённые
ремесленническим способом у одного и того же мастера обувных дел,
будут разными, потому что он в один сапог вбил 25 гвоздей в подошву,
а в другой — 32 по тем или иным причинам.
Всегда будут разные продукты, они производятся штучно каждый раз.
А индустриальные продукты — это когда эти сапоги делаются по единым лекалам на
заводе с использованием машинного труда, где ровно чётко одинаковое количество
гвоздей, ровно чётко одинаковая форма стопы, ну и так далее.
Вот это не индустриализированные продукты, но коммерческие.
Я имею в виду театр, например.
Отчасти мюзик-холл, хотя он более индустриализирован тем не менее.
Соответственно, и наконец, ещё пятая категория продуктов, которую мой
коллега Бернар Мьеж, который является основателем этого направления, в общем,
называет, социальными обменами — это то, что мы сегодня наблюдаем в Интернете.
Это поисковые системы, социальные сети и так далее.
Это ещё одна категория воспроизводимых продуктов.
Соответственно, в чём характеристика главная?
Я уже сказал: непостоянство использования.
Поскольку есть непостоянство использования,
то есть в некотором роде непредсказуемость использования этих товаров, естественно,
есть определённые механизмы, которые позволяют минимизировать риски и,
соответственно, управлять этими категориями индустрии.
И они свойственны только этим видам индустрий.
Что это?
В первую очередь это то, что называют учёные «диалектика альбома и каталога».
То есть когда подсчёт стоимости этих
продуктов осуществляется не по продуктам, а по сериям продуктов.
Когда у вас на рынок выводится не одна книжка,
а сразу книжная серия от одного автора, десять книжек.
Почему?
Потому что вероятность того, что из этих десяти книжек хотя бы одна «выстрелит»,
больше, чем продавать по одной.
Соответственно, бюджетируется сразу серия книжек, и если выстреливает одна,
она оказывается бестселлером и зачастую приносит прибыль,
которая покрывает издержки и затраты по производству всех остальных девяти.
То же самое с музыкальными альбомами.
Откуда возникла, вообще, категория музыкального альбома?
Почему?
Потому что на альбоме несколько треков.
И, как правило, из-за одного-двух треков альбом покупают,
тогда как на нём может быть 15 треков.
И это та же история.
Из-за непостоянства использования,
чтобы минимизировать риски, они пакетируют несколько видов продукции.
По той же логике работают кабельные каналы, кстати говоря,
продают кабельный пакет из нескольких десятков каналов.
При этом мы чаще всего осуществляем наш выбор на основе одного-двух.
Остальные просто нам сверху даются.
Следующий элемент — высокая маржа, то есть им свойственна высокая маржа.
Цена, которая назначается на эти продукты, всегда существенно выше, чем затраты.
Третье — это, как правило, неподчинение законам салариата, т.е.
зарплатным законам.
Как правило, в индустриях культурных зарплата используется только в тех сферах,
которые не касаются непосредственно творческого труда.
Зарплатная схема используется там, где есть стандартный повторяющийся труд.
Например, в тиражировании этих продуктов или в их выводе на рынок.
Но, чаще всего, это не зарплатные схемы.
Что это такое?
Это схемы, предполагающие оплату гонорарную, сдельную и так далее.
Эти схемы позволяют делать креаторов, то есть создателей творческого контента,
независимыми от тех, кто этот контент продаёт.
То есть заключается авторский договор между издателем и автором.
Как правило, в этом авторском договоре специфицируется,
какой процент от продаж книги получит автор.
Таким образом, часть рисков по непродажам книги лежит на плечах самого автора.
Если книга плохо продастся, то от этого потеряет как сам издатель, так и автор.
Это называется разделение рисков или ответственности.
То есть в данном
случае это называется всеобщий субподряд, его ещё называют.
То есть наличие большого количества субподрядных мелких организаций,
которые выполняют, отдельные организации занимаются кастингом на фильме,
отдельные организации занимаются ролями,
отдельные организации занимаются костюмами и так далее.
И каждый из них получает проценты от бокс-офиса, то есть от продаж фильма,
грубо говоря, и соответственно, рискуют все.
Все в одной лодке, потому что чем хуже окажется фильм, соответственно,
чем хуже фильм сделает каждый из этих производителей, тем хуже будут продажи,
тем меньше каждый из них получит денег.
То есть риски делятся между теми,
кто выводит товар на рынок, и творческими работниками.
Творческий работник при этом формально независим.
Он заключает контракт индивидуальный на данный конкретный продукт.
Он может на следующий продукт заключить контракт с кем-то другим.
То есть он в этом смысле — это механизм поддержания формальной независимости.
Конечно, он в значительной степени формальный.
Формальный, потому что огромное количество мы знаем издателей и так далее
в реальности, конечно, держат авторов на фактически постоянной схеме,
постоянно сотрудничают именно с конкретными авторами.
И не просто держат, а командуют ими,
то есть фактически говорят им, что конкретно нужно написать,
какого типа произведение они ожидают, для того чтобы оно потом продавалось.
Исходя из этого, конечно, нет никакой там автономии автора, но это вот сохраняется
ещё с тех былых времён, когда автономия существовала, когда автор
просто приносил рукопись в издательство, и редактор говорил: возьму или не возьму.
Хотя и сегодня эта схема используется.
Соответственно, безусловно,
работа творческая или креативная (как ее еще называют) работа,
она организована тоже специфическим образом.
То есть непосредственно творческий труд, труд по созданию самого произведения,
то есть контента, в культурных и индустриях содержания — — это труд,
организованный, как правило, ремесленным образом.
То есть, как правило,
очень небольшие коллективы людей производят такого рода продукты.
То есть коллектив людей, которые создают сценарий фильма, очень небольшой.
Коллектив людей, которые создают всю его творческую часть.
А дальше уже работа актера.
Коллектив людей, которые делают телевизионную программу,
он тоже достаточно компактный.
Коллектив людей, которые делают книжку, ну,
еще более компактный — часто один автор.
Коллектив людей, которые делают музыкальный диск — группа небольшая,
музыкальная, как правило, группа.
Все это ремесленные способы производства.
Они ремесленные, потому что они каждый раз индивидуализированы, отдельны.
И, соответственно, исходя из этого, значительная часть таких работников
вознаграждается за рамками привычной схемы «заработной платы», то есть salariat.
При помощи либо гонораров, при помощи платы за строку или за определенное
количество произведенной продукции, за страницу, как в сценарии, например.
Ну или это система копирайта, когда нету авторского права и это не
проценты от продаж, а есть фиксированный контракт, в котором, тем не менее,
каждый раз прописывается четко, сколько получит один и другой,
или сколько получит издательство, сколько автор.
И дальше все зависит от того, кто продешевил.
Существование своего рода инкубаторов,
то есть наличие такого вот набора фиксированного
вокруг каждой компании, которая производит медийные большие продукты,
набора фиксированных творческих работников низового состава,
типа авторов, типа тех, кто будет помогать на съемках,
которые не связаны законами заработной платы, но которых как-то
подкармливают, там, мелкими какими-то социальными подкормками,
денежными небольшими мотивациями для того, чтобы они все время были наготове,
для того, чтобы в любой момент можно было их взять на проект.
Потому что это проектная модель, это модель, в которой в один месяц нужно взять
на работу, там, 40 %, а в следующий месяц 40 % людей уволить.
То есть, поскольку работа проектная, то вот этап один закончен,
нужно уволить 30 % сотрудников проекта, нанять, там, 30 %, или 40 %,
или 50 % других, которые будут заниматься совсем другими задачами, ну и так далее.
То есть проектная схема.
Соответственно, должны быть такие коллективы или инкубаторы людей,
которые все время наготове, которым всегда можно позвонить и сказать: «У нас
очередной проект, приезжай, ты нам нужен, для того-то и того-то».
И это, кстати, направление — это одно из сложнейших социальных,
с социальной точки зрения, социальной поддержки,
сложных вещей – обеспечить социальные гарантии этим людям.
Поскольку они большую часть времени простаивают, они заняты, там,
три месяца в году — остальное время они выжидают и ждут очередного проекта.
Соответственно, возникает вопрос, связанный с тем, а,
собственно, как их поддерживать.
И это, кстати, одно из направлений в Европе, во Франции в частности, кстати,
очень часто устраивают именно эти категории работников.
Ну, постановщики какие-то там...
Не постановщики, чаще костюмеры какие-то, работники сцены, декораторы
– они очень часто устраивают забастовки, потому, что им не доплачивают или потому,
что они не получают даже хотя бы даже минимальную зарплату.
Она необходима им для того, чтобы как-то жить при том,
что они живут от проекта до проекта.
Ну и, наконец, теория моделей, которая сюда же входит — это теория,
согласно которой эти продукты коммерциализируются, выводятся на рынок.
Фактически всего две модели основных, остальные являются подчинеными им.
Первая модель — модель издательская.
Модель, предполагающая,
что продукт продается на рынке и за него платит деньги, как правило, потребитель.
То есть потребитель пришел в магазин, купил книгу,
эти деньги пошли частично издателю, частично автору.
Скачал контент, заплатил за него деньги — то же самое, ну и так далее.
Подключился к кабельной сети, заплатил деньги за ее эксплуатацию — ну,
частично да, та же издательская модель.
Вторая модель — модель потока, потоковая,
которая свойственна коммерческому телевидению и радиовещанию.
Это модель, в которой сам потребитель ничего не платит, платит рекламодатель.
Рекламодатель платит радиостанции или телекомпании за доступ к этой аудитории.
И она потоковая, потому что это потоковая, да — это не просто продукт ты купил и
можешь все время эту книжку открывать и доставать с полки.
Это некое линейное потребление.
Сегодня все эти модели, конечно, перемешаны за счет того,
что сегодня и видео можно смотреть линейно, а можно нелинейно,
можно и с сайта скачивать и так далее.
[МУЗЫКА] [МУЗЫКА]
